关于戏曲的虚拟性的解释,我们更多的关注演员的表演动作和时空延伸,而在道具布景方面尤其是舞台美术方面缺少提炼,这里小编提供一点这方面的材料供大家参考。

其实,戏曲的舞台美术设计与具有时间艺术特征的音乐与舞蹈一样,也是一个二度艺术创造。其独特的审美价值在于,通过这样的二度创造,可以深化剧本主题思想,丰富演员的表演艺术,与戏曲中人物心理达到较好的契合。它与话剧、歌舞剧的舞台美术在展现戏剧演出的空间、环境、气氛,烘托演员表演、塑造人物形象,渲染人物情感等方面是相同的。但因戏曲有自己的艺术特性和艺术规律,如高度的综合性,唱、做、念、打的表演形式,语言诗化,念唱韵律化,动作程式化、虚拟化,时空的灵活流动,充分调动观众的想象等等。所以戏曲舞台美术的设计构思和艺术体现,应遵循戏曲艺术的特性和美学原则,适应戏曲观众的审美情趣。

以景写情 情景交融

戏曲艺术在表现人物情感时,向来重视景物的描绘,采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法,以求情景交融,从而展现人物特定场景、特定时限的独特情感。例如《西厢记》中长亭送别:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”词融景物,景融情意,优美典雅,自然流畅。戏曲中景物的描述,正如王国维在《人间词话》中所言:“一切景语皆情语也”。“是有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩”。传统戏曲的演出,景物的描绘主要通过演员唱、念、做、打及观众的联想而创造“幻象”。当前戏曲现代戏、新编古代戏的演出,景物的展现,是通过舞台美术创造的可视形象和演员的表演来共同完成的。

在戏曲舞美设计中,注重的是戏曲艺术的以景写情,情景交融的特性。舞台美术中的景物形象要能够渲染人物情感,烘托演员表演。要做到随着剧情的进展,人物感情的变化,以情设景,景随情变。艺术反映生活,必须对现实生活有明晰的理解,必须在凝炼生活的具象中,以饱满的热情,执著地去表现时代生活的底蕴,使舞台美术与生活达到最佳的交汇点。如新编华剧古代戏《杨贵妃》中的最后一场“马嵬坡”,剧情发展到迫使贵妃杨玉环自缢而死,舞台中景区从右上角至左下角现出一条横斜的白练,使景物与人物此时凄楚悲酸的情绪互为映衬。当杨玉环道出“棠梨有情收魂魄,来春开花白如雪”时,天幕即出现由红到白的朵朵梨花,点点欲滴,仿佛要掩埋玉环的尸体和填平这无底的悔恨。唤起观众对杨玉环命运由衷的同情和怜悯,更强化了杨贵妃的悲剧形象,也寓意着全剧的主题思想。

虚实结合 虚实相生

传统戏曲景物设置的特色是虚实结合,虚实相生。如鞭实马虚,杯实酒虚、桨实船虚……。它与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》,虾实而水虚。通过虾游动的神态,表现出了水的存在。戏曲景物虚实的基本规律是大虚小实,远虚近实。利于演员动作者实之,妨碍演员表演动作者则虚之。实者为可视形象,既能独立存在,又能以点带面,诱发观众联想,并加以装饰美化。虚者,是非直观的可视形象,但通过实物和演员的表演,在观众思维中产生“幻象”,形成无中之有,如关门、上楼、下楼、上山、下山、涉水过河等等,画龙点睛,境生象外。过实则妨害演员表演,尽虚则无舞美可言,戏曲的综合美也就无从体现了。

戏曲舞美设计,就是在虚与实的转换中寻觅空间,充分体现虚实结合、虚实相生的特性。用实昭示景物特征,为演员创造广阔的表演环境,并通过演员的表演,再现时空环境。以虚扩大艺术的境地,以实带虚,以虚补实,虚实相生。《杨贵妃》中的《醉酒》,远景以稀疏的几簇碧荷点染,犹有荷花满池之感,花实而水虚,以少胜多,实中有虚,虚中求意,以民族传统的审美视角展示出浓郁的民族色彩。不仅构成美的画面,也把握了人物心理不断变化所产生的情绪效应。观众不仅理解杨贵妃沉香亭期盼唐明皇前来赏心的优美环境,而透过沉静的荷花,又意寓着杨玉环痛苦孤寂的心情。

意象造型 变易美化

中国戏曲与西方戏剧的重要区别之一是,前者“写意”,后者写实。戏曲明确其演戏的功用,讲求“假定性”。中国戏曲演出中的景物造型,不是照抄或摹仿自然景物的原形,而是追求“似与不似之间”的写意,且进行美化、夸张、变形。车、轿舍去了车、轿的全貌,仅选用车轮加以装饰来点示,水旗是把液状的水演变为固状的波浪图案。风又是把听觉形象化为视觉形象。柴担、水桶等等,都进行了缩小和变形;城楼,不求其高度和厚度的真实,而用平面景展示;云片,则美化为五彩祥云图形,且以演员的表演来流动等等,都为观众熟知和理解,假中见真,真中见假,真真假假,妙不可言。

在进行戏曲舞美的景物造型时,继承和发展着写意的意象造型,抛弃自然主义的摹仿及追求廉价的“乱真”。避免让人难以领悟的“抽象”,力求达到似与非似之间的造型效果。为此,需“意在笔先”,“以意造型”。并对选用的景物形象进行美化、变易,以适应全剧艺术格调的需求。在《杨贵妃》的设计中,设计者用了两根贯穿多个场次的柱子,开始拟用立体硬片绘制,后来试用有装饰花纹的塑料板,均不理想。最后改用两条透明的尼龙纱,装饰全箔剪刻的唐代图案,造成似柱非柱的写意形象,达到和剧情吻合的效果。

时空灵活 随戏流动

戏曲的时空运用,具有灵活、流动的特性,随着人物的上下场,演员的唱、念、做、打或打击乐、弦乐的渲染陪衬,随意表现出咫尺千里,呼风唤雨,天宫人间,瞬息万变的情境。如《三娘教子》是固定时空,《秋江》是流动时空,《张古董借妻》的城门内外是并置时空,《杀惜》是重合时空,《借扇》中悟空钻入钻出铁扇公主腹中的表演是意象时空,《梵王宫》的含嫣与花荣一见钟情的“定格”又是凝固时空等等,不一而足,俯拾即是,丰富多采,变化无穷。著名戏剧理论家黄佐临先生在论述中国传统戏剧显著特征时写道:“流畅性,它不象话剧那样换幕换景,而是连续不断,有速度、节奏和蒙太奇,伸缩性非常灵活,不受时间空间限制,可做任何表现”。在戏曲现代戏和新编历史戏中,很多编导继承和借鉴了传统戏曲时空的流动性与伸缩性。《杨贵妃》中的第三场,杨国忠为自己在长安城郊营造“杨府”,苦役们遭受鞭抽、马踏,鞭声、斥责声、呻吟声汇成一片。天低云浮,远处几株垂柳摇曳,舞台美术设计刻意引导观众视线进入空旷孤寂沉闷的情境之中,似有人动景动之感。拓宽了舞台想象的心理空间,保持了时空灵动和人物情绪的节奏流畅,提供了“招之即来,挥之即去”的流动变换的演出时空。这是借鉴于我国传统戏曲艺术的假定性和写意性。让舞台时空自由流动,让观众去尽情联想,将再创造的主动权交给观众去发挥,这也是完全符合观众观赏口味的。

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破框推墙 扩展空间

演出戏曲的古戏楼,一般为三面观众的伸出式的方形舞台。清代宫庭戏台,建造了三层空间的舞台,如北京故宫的畅音阁戏楼,颐和园大戏楼,其特点是借各层空间任意表现天上、人间,随着剧情的发展,改换环境时空,扩大演区空间,增强立体感。西安易俗社剧场在二十年代装置了转台,且有巨大的台唇伸于台框之外,以便扩大演区,贴近群众。近半个世纪以来,戏曲的演出都被装入镜框式舞台之中,让乐池占据了较大的空间,台唇内缩,缩小了演区,增大了与观众的距离。

当前戏曲演出的舞台走向多样化,除镜框式舞台外,还有中心式舞台,伸出式舞台,开敝式舞台及各式各样小剧场舞台不断涌现。戏曲舞美设计应创造适应多样化舞台形式的舞美形象。即使在镜框式舞台内,亦可破框推墙,扩大演出空间,表现更广阔的场景。华剧《杨贵妃》中《进宫》一场,舞台远景运用了透视法绘制出宫殿,中景平台一条红毯直铺台口,杨贵妃上场是从乐池背向观众缓缓直步舞台,这一布景设置调度,有力地刻划了人物入宫时复杂的心绪,也调动了观众的视觉,强化了舞台幻觉的深远感。再如秦腔《楼台会》,场景的宁静,爱情的忠贞是舞美设计的主导,设计者以清素、淡雅为基本色调,利用舞台无幕区地槽的深度,摆一小斜平台,梁山伯由地槽徐徐拾级而上,表现了人物跋山涉水,满怀欣喜登楼会见祝英台的戏剧情境,增强了舞台画面起伏和纵深的立体感。在表现楼台内景时,没有使用墙壁,而是用横贯台面的淡绿色竹帘,低垂在白玉雕花基石上,帘后修竹绰约,山石玉立,使内外景物同时展现。这一设置,与人物难割难舍、沉郁忧伤的心情紧紧相扣。

上面对戏曲舞台的美术设计分析,从几个侧面说明了舞美的美学特性,既是对戏曲虚拟性特征分析的延伸,也是对戏曲艺术特点分析的另一个角度的理解,应能对同学门欣赏戏曲艺术有些帮助。

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